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书法家批评之何应辉、刘云泉         同处巴蜀一地的何应辉、刘云泉在当代“乱头粗服”率意化书风中，是两
位风头最劲的人物.他们以巴蜀人特有的精明和不乏野气，不失时机地捕捉到书法时代审契心理变化，卑心驭法，张扬稚趣，挟裹着浓郁的巴蜀地城文化情调，开野逸饭淡一路书风。
    何应辉、刘云泉都没有将兴趣放在正统的帖学上，而皆以碑为旨趣。何应辉主要取祛汉碑、摩崖刻字、砖铭、简帛，刘云泉则致力《二爨》，但二者都有将碑学帖学化的倾向。表现在创作风格上，一为郁勃纤屈、宽博逸宕，一为野逸孤迥，不衫不履。由于对率愈稚趣的耽迷，两位先生在创作中尤重字的造型性，因而不约而同地以夸张、变形为尚。这除了来自当代书法审美习尚的笼革外，也不排除来自乡贤龚睛皋、谢无量、刘孟伉的影响。适度的夸张、变形，可以有效地打破来自传统书法的审美定势，产生疏离性的陌生化美感，但在创作中将夸张、变形不适当地加以夸大，甚至作为唯一的创作手段，缺乏传统书法的支援意识，则不可避免地使其创作流于草率怪诞。
    对夸张、变形的耽迷，使何应辉、刘云泉两位先生在书法创作中都存在漠视、弱化书写性和传统书法支援意识淡漠的现象。不过，在这一方面，何应辉似有所省察，在近几年的书法创作中，他在保持自身夸张、变形的审美特征的同时，也较注意到对书写性的强化，特别在他的揉以敦煌残纸溃愈的小字行书中，碑骨帖魂式的美感和自然流畅的书写性得到了较好的兼顾，因而，何应辉似已摆脱了仅靠夸张、变形为手段所导致的创作上的盲目性，而臻于新的创作阶境。刘云泉则始终没有摆脱对夸张、变形的依赖和耽迷，在其创作中这似乎成为他唯一的审美语汇一一那种由粘连、夸饰、变形所带来的“怪味”成为他审美上的癖好(刘云泉自谓“麻辣烫”)。《二爨》只可观而不可学，因而，对少有人敢于涉猎的碑刻的取法，说明刘云泉很具备创作上的勇气.但来自《二爨》的野、怪、险和失之小气的审美先天性不足却给刘云泉书法带来致命的缺陷。如果刘云泉面对《二爨》是以传统之力取而化之，则其在审美上可能还有所可取，遗憾的是，刘云泉对《二爨》的取法采取的是夸张、变形的“摄戏”手段，加之“画字”的书写性的弱化，使其书法结构支离破碎，线条扭曲做作，失去控制，堕入险怪泥淖。客观公正地说，刘云泉的少数成功之作不乏逸韵，而大量书作由于失之自然，终不可观。
    在书法创作中，施以夸张、变形，追求童稚趣味，并不始自当代。现代徐生翁、谢无至皆此中圣手，其书号日“孩儿体”。顾名思义，它所追求的是归干婴儿的天机罄露，绝去伪饰。因而自然率真成为“孩儿体”的核心审美旨趣。而要在创作中保持天机罄露、自然率真之境，书写性是必须首先得到尊重的—这也是中国书法的核心语境—谢无量、徐生翁书法，特别是后者—充斥着变形、夸张之趣，但线条却绝无扭曲、破碎之弊，结构也无松散疲杳之病，这无不归于书家对书写性的理性认同。
    书法创作自然之境的呈现，除了胸次高、学养富之外，还必须借助自然性书写。无视书写性这一中国书法的核心原则，是极易堕人唐代孙过庭所批评的“任笔为体。聚墨成形”的魔道的。


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