东汉大书法家蔡邕与他的那些书法故事
蔡邕少时师事太傅胡广，博学多识。通经史，喜好数术、 天文，妙操音律，善鼓琴、绘画，擅长辞章，精工篆隶，尤以隶书著称。他善于总结前人用 笔经验，融会贯通，并形成自己的风格。其书结构严整，点画俯仰，变化自如，有“体法百 变，穷灵尽炒，独步古今”之誉(唐张怀瓘《书断》)南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”(《古今书人优劣评》)。
汉灵帝熹平四年蔡邕等正定儒家经本六经文字。蔡邕认为这些经籍中，由于俗儒芽凿附会，文字误谬甚多，为了不贻误后学，而奏请正定这些经文。诏允后，邕亲自书丹于碑，命工镌刻，立于太学门外，碑凡46块，这些碑称《鸿都石经》，亦称《熹平石经》。
太学旧址在今洛阳市，碑立太学门前。据说石经立后，每天观看及摹写人坐的车，有100O多辆。
相传又曾于鸿都门，见工匠用扫白粉的帚在墙上写字，受到启发 ，归而创“飞白书”。这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体，唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。
蔡邕不仅是东汉的大书法家，而且是汉代书法理论的集大成者。传世书论有《篆势》、 《笔赋》、《笔论》、《九势》等，尤其是《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要 地位。其《笔论》开篇就提出“书者，散也”的著名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质 ，以及书家创作时应有的精神状态。随后则论及书法作品应取法、表现大自然中各种生动 、美好的物象，强调书法艺术应讲求形象美。《九势》首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的重要思想，揭示了书法美的哲学根据，阐发了汉 字结构本身所蕴含的美感因素。接着，他又阐述了八种运笔规则，要求通过运笔来表现生 动有力的笔势。故亦有题作《九势八字诀》的。蔡氏的这些重要思想和观点，具有重大指导意义，为中国书法的发展奠定了理论基础。
《笔论》和《九势》都被收入宋代陈思的《书苑菁华》一书，才得以保存流传至今。
蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也不少。据说其真迹在唐时已经罕见。
蔡邕《笔论》
蔡邕《笔论》
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
[评点] 书家精神的好坏，对其书法创作的效果关系极大。迫于事势。情绪不好，就是有最好的毛笔，字也不会写的好，只有胸怀潇散随意，精神集中，如果工具也好，写出的字就会佳妙。
蔡邕《九势》
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
[评点]笔势与笔法是有区别的。笔势指的是一种单行规则，指不同点划须用不同的方法；笔法则是必须共同遵守的基本方法，任何一种点划都不能违背它。所谓“九势”，就是关于笔势的九种方法、法则。只要学书者掌握了正确的方法，又能勤学苦练，即使没有名师的指导，也是可以达到书法的“妙境”的。
话说蔡邕（2）
话说蔡邕
一、第一部官方教科书和书法范本：刊写熹平石经
一般书法史著作中，都会提到蔡邕，对他的书法理论也多有评介，但对他的书法实践介绍的却不多，尤其是对他的一些与书法有关的重要活动，如刊写熹平石经、反对鸿都门学等大事往往语焉不详。然而，纵观古代书法史和文化史，他的这些活动却十分重大，影响深远，颇具借鉴和垂范意义。
让我们先介绍他与熹平石经的关系。
熹平石经的刊刻流行与汉代太学的发展是密切相关的。自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，统治者十分重视文教事业，开始兴建太学。太学是为统治者培养人才，推行教化的重要场所。公元前124年，西汉为已设的五经博士配置五十弟子员以传授知识、研究学问，另外还有若干受业如弟子者。此后，随着儒学日益在政治生活中占据主导地位，太学的规模、人数与日俱增，规模有增无减。东汉光武帝刘秀称帝后，在洛阳城南距皇宫8里的开阳门外重建太学。明帝时，据《后汉书•樊宏传》和《后汉书•儒林传》载：明帝常到太学“游意经艺，每乡射礼毕，正坐自讲，诸儒并听，四方欣欣”。史书记载一次为诸儒讲论经典，“诸儒执经问难于前，冠带缙绅之人，圜桥门而观听者盖亿万计”，太学声誉日高，匈奴亦遣人来洛阳学习。学生人数最多时达三万多人。由于学生来自各地，师承不同，所受经书难免章句有误，更有私行贿赂太学校书机构而增添书经文字以全私文者，导致经书谬误丛生。汉灵帝熹平四年（175年），议郎蔡邕、中郎将堂溪典、光禄大夫杨赐等上书要求正订六经文字。皇帝批准后，蔡邕、张训等将《周易》、《尚书》、《鲁诗》、《仪礼》、《春秋》、《公羊传》、《论语》七种经典选定正本、订正文字。由于当时碑刻盛行，于是将其用隶书刻于石碑上，作为经书的标准版本，成为我国第一部官定石刻经本。参与者们对汉代通行的各种经学流派的经书文本进行参验比勘、择善而从，确定经书的标准文字，再由多才多艺的蔡邕等书法名家笔蘸朱砂，用规范的隶书在碑石上写好经文，最后工匠依文镌刻。工程从熹平四年（175年）起至光和六年（183年）止，历时九年，共刻石碑46座，全部碑文约20万字。这部石经因刻于熹平年间，又只有隶书一种字体，故称“汉石经”、“熹平石经”或“一字石经”。这项由最高统治者钦定、规模空前的文化工程在当时社会上引起轰动：《后汉书•蔡邕传》载：“及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌”。其盛况可见一斑。
熹平石经设立后，很快成为经书的典范文本，改变了秦汉以来经书传播混乱的局面，为天下士人所取范，成为中国历史上第一部官方的经学教科书。虽然在此前的周秦亦有刻石，但从它们的功用和影响来看，在当时都不具有此种意义。另外，这种刊刻石经的形式为后来的历代政府效仿，刊刻石经不绝于史，如相隔不久，在魏齐王曹芳正始年间，又效仿当年蔡邕刊刻熹平石经之举，以古文、篆、隶三体刊刻石经《尚书》、《春秋》二部和部分《左传》，以供士人取正。后来，唐代的《开成石经》、五代的《蜀石经》、《北宋石经》、《南宋石经》，直到清代《乾隆石经》都在历史上具有较大影响。
从书法角度来看，由于当时没有便于流通的印刷品，加之经学的影响，《熹平石经》的书法在当时是最为流行的范本，如上所引“其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌”。后人对石经的书写者说法不一，今天已不能一一考证，比如有人认为大部分内容为蔡邕所书，“左中郎将陈留蔡邕，采李斯、曹喜之法，为古今杂形，诏于太学立石碑，刊载五经，题书楷法，多是邕书也。” 因石经毁缺严重，这种观点很难证实，但蔡邕亲自参与书写应为事实，其余亦应为当时名家高手，书法自然为一时之最。清孙承泽《庚子消夏录》云：“东汉书学，以中郎为最，而石经尤其得意之作，故当两汉之最。” 如我们现在看到的一些《熹平石经》中的《周易》石经残片，字体风格高雅，刚柔相济，堪与《曹全》媲美；其《春秋》残石，生动自然，变化多端，有《西峡颂》之风致。后来的各代石经，书法也足以垂范，如《正始石经》三体俱佳，其中篆书疏密相宜，爽利洒脱，可与秦篆相颉颃；《开成石经》书法俊朗，姿态秀美，法乳初唐大家；《南宋石经》结体整秀，有晋人法。这些石经书法各具一时之胜，它们作为优秀的书法范本与其他经典碑帖相比是毫不逊色的。蔡邕在这方面的开创之功是不容抹煞的。
二、“书画末艺观”的滥觞：反对鸿都门学
技艺之事在中国古代是没有地位的，对它们的贬低似乎由来已久。人们一般认为《论语》中言“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也” 是对技艺的贬低。它虽然承认技艺有一定的价值，有“可观者”，但终属“小道”，与儒家治国平天下的“大道”相左，并且阻碍君子追求“大道”，所以有远大志向的君子不应把精力投入到这些“小道”上面。儒家的正统思想尊崇的是与经国治世相关联的经史之学，技艺何足道哉。但需要强调的是，我们常常误解了这句话，在早期的儒家那里，“小道”并不是专指 “艺术”，更不是指“书画”，而主要指各种下层人所从事的技艺或技能，甚至包括稼、圃之事，因为，儒者是要“志于道，据于德，依于仁，游于艺” 的，而且儒家的“六艺” 是包括“书”的，“书”不能断言专指书法，但肯定包含与书写有关的学习和训练。
由于儒家并没有明确反对“艺”，甚至还肯定“艺”，所以直到汉末并没有在现实中出现强烈反对书法或其他艺术的记载，明确反对和贬低书画艺术，特别是通过政治事件影响深远者则是由蔡邕开始，因此，可以说中国历史上蔡邕真正是“书画末艺观”确立的滥觞（在中国古代，重要政治人物和重要政治事件的结合，才能产生历史性的影响，其“滥觞”之意义和标志正在于此）。与其相连的政治事件正是书法史上的一大事件——鸿都门学事件。
事情是这样的：东汉灵帝时，清流党人（以名儒大臣为代表）和宦官集团的斗争比较激烈，清流党以太学为阵地，有太学生支持反对宦官集团。宦官们为控制舆论和笼络人才，便在灵帝的支持下于太学之外，另其炉灶，在鸿都门下揽招擅长艺文之人，意欲与太学分庭抗礼。由于人数渐多，影响渐著，最后在灵帝光和元年（178年）二月“始置鸿都门学生。……皆敕州郡三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉。” 《后汉书•蔡邕传》也有相同的记载：“初，帝好学，自造皇羲篇五十章，因引诸生能为文赋者，本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引召，遂至数十人。侍中祭酒乐松、贾护，多引无行趋艺之徒，并待制鸿都门下，喜陈方俗闾里小事，帝甚悦之，待以不次之位。……光和元年，遂置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像，其诸生皆敕州郡三公举用辟召，或出为刺史、太守，入为尚书、侍中，乃有封侯赐爵者，士君子皆耻与为列焉。” 后魏江式《论书表》中亦云：“后开鸿都，书画奇能，莫不云集。” 可见当时鸿都门学造成的影响是很大的，它是我国古代第一次由官方设立的准书画专门机构，引人关注自不待言。
话说蔡邕（3）
面对宦官借鸿都门学来扩张气焰的情况，饱读儒家诗书且支持清流党的蔡邕当然不可能袖手旁观，在熹平六年（177年）七月他上《陈政要七事疏》，攻击借鸿都门学而投依宦官集团的书画取仕之徒，而因此贬低书画之艺：“夫书画辞赋，才之小者，匡国理事，未有其能。”，又借史明义，“章帝集学士于白虎，通经释义，其事犹大，文武之道，所宜从之；若乃小能小善，虽有可观，孔子以为致远则泥，君子故当致其大者。” 从他的话可见儒家知识分子对技艺的一致观念。不过，在这里，六艺之“书”好象已被蔡邕有意无意间排斥在外了。当然应该看到，蔡邕贬书画为“才之小者”，这是与特定的历史事件和政治斗争牵扯到一起的，除儒家的正统观念的影响外，多少还带有一些感情评判的成分。国事凌夷之际，当时的知识分子已不可能去理智地对待儒家固有之“艺”了，毕竟“艺”是位于“道”之后的。
我们还知道，与蔡邕同时的性情狷狂鲠直的赵壹，也是贬低书法艺术（虽单指草书，实际应包括书画整体）的著名文士，他在《非草书》中言之凿凿：草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，实“非圣人之业也。”世人竞相学仿草书，“惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也。” 赵壹从儒家事业出发责难草书的观点和蔡邕基本是一致的，当然这些也不是偶然的，共同的儒家思想背景是一方面，他们声气相投还有另外的原因。《后汉书•赵壹传》记，赵于光和元年（178年）至京，由于羊陟的举荐而名动京师，羊陟和蔡邕为姻亲，与蔡邕关系密切，又名列清流党代表人物之一。可知赵壹在书论上的观点和蔡邕一致与他们的政治态度和社会关系是有联系的。
虽然同时代的其他人也有相近的观点，但由于蔡邕政治上的特殊地位和他亲自参与的几件政治事件的历史影响，加上他本人又是著名书法家，所以，他的“书画末艺观”具有典型意义和代表性，视其为这种观点的滥觞应该是比较恰当的。从此，“书画末艺观”一直是中国古代主流文化对待艺术的中心观点，“书画”成为人生的“余事”，包括许多著名书画家也持这种观点，直至进现代为止。不过，蔡邕虽然反对对书画的过分重视，但我们要根据当时的时代背景来考察他这种思想产生的原因和深层意蕴，给予客观的阐释。
三、创立“飞白书”与传授笔法：传说中的笔法传承之祖
众所周知，书法史上有许多“观象悟书”的趣闻和佳话，如右军观鹅、张旭观剑舞、怀素观夏云、黄山谷观荡桨等这种类型的故事从实践上追溯是从蔡邕创立 “飞白书”开始的，有关的记载不绝于书。同样，笔法传授始自蔡邕也屡见于文献。但是，这两件事的记载多出于唐宋以后，很大程度上具有传说性质。当然，从民俗学意义看，传说同样具有一种历史的真实性。传说的价值主要在于它所产生的影响有多大。
关于蔡邕创“飞白书”的记载首见于唐张怀瓘的《书断•上》：“案飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。……汉灵帝熹平年诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。……其后，欧阳询得焉，蔡伯喈即飞白之祖也。” 这种观点世代流传，一直到清代的宋曹仍称：“程邈又变（八分）为隶书，蔡邕又变而为飞白。” 而《辞海》亦曰：“飞白是一种特殊风格的书法。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠用刷白粉的帚写字，蔡邕受到启发，作‘飞白书’。”说明千百年来的传说，已基本被大家公认为事实。
实际上，蔡邕是否创立“飞白书”倒不是最重要的，重要的是传说中他创立“飞白书”的方式——观役人垩帚成字而受到启发——不断启发后人，“观象悟书”从而成为历代书法家点石成金的诀窍。
同样，蔡邕传笔法的记载也始见于唐。唐蔡希综《法书论》：“繇初师刘德升，后传蔡邕笔法，由是学之致妙。繇临终于囊中出授子会曰：吾精思三十余载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书象之。” 宋陈思《书苑菁华》有更生动的记载：“后汉蔡伯喈，入嵩山学书，于石室内得素书……遂读诵三年，妙达其理，用笔特异，汉代善书者咸称异焉。……魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。” 钟繇和蔡邕一样，都是入山学书，不同的是，蔡邕幸运地得到了天赐“素书”，获得笔法，钟繇作为继承者，把笔法传了下来。
相对于创立“飞白书”，蔡邕传笔法更神秘无考。但是这些传说都出现在唐代，说明当时对法度传承有序的认同和需求、对古老书法“典范”的遵循和崇拜是时代的风尚，这与当时对王羲之书法的推崇可互为印证。可以看出，即使在崇王风气最盛的唐代，蔡邕仍然是人们心中的不祧之祖。
另据记载，蔡邕还有一些其他的书法实践活动，如他曾为当时众多名士如周勰、朱穆、杨赐、李膺、杜密等撰写碑文，在社会上影响很大。而且，他写碑文是有选择的，以碑主的气节人品为取舍标准，其中最推重太学首领郭泰的人品气节，认为“吾为碑铭多矣，皆有惭德，唯郭有道无愧色耳。” 可见其治学、论书、写碑、为官都以儒家思想为准绳。
从上可知，作为风云变幻的东汉末期的重要历史人物，蔡邕的诸多书法活动皆开后世之先河，在书法史上大都具有启始意义，并长期为后人传承颂扬，以至于今。
话说蔡邕（4）
四、“三位一体的”书法理论体系：奠定古代书法理论基石
蔡邕本人是杰出的书法家，据说其书法结体谨严，点画俯仰，；意态百出，有“骨气洞达，爽爽有神” 之誉。他又善于思考和总结前人经验，因此在书法理论上也作出了重大贡献。他的书论著作，流传下来的有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》四篇。其中《笔赋》大部分内容为唐宋类书引用而得以保存，只是略有阙失；《篆势》为卫恒《四体书势》全文引录；《笔论》、《九势》两篇为宋代陈思《书苑菁华》所辑录。
从其流传下来的几篇文章我们可以看出，它们主要涉及到书法的三方面重大理论问题：
一是书法物象论，主要是关于书法的“本源”问题。物象论这种观点在蔡邕之前就已萌生，特别是探究文字的起源时，多采用文字模拟物象的观点，如许慎《说文解字序》提出“仰则观象于天”、“依类象形”等，崔瑗《草书势》也提出“观其法象”，并用鸟兽之势来比喻草书的动态之美等。但他们多从文字起源分析，或者以物象比喻，并没有把书法和自然事物的形象联系得那么紧密，蔡邕继承了他们的思想，对书法物象论第一次作了比较深入的阐述。他在《篆势》中指出篆书应“要妙入神”，“或象龟文，或比龙鳞”，用一系列生动的自然形象来比喻篆书“法象”、“象形”的美。在《笔论》中提出“为书之道，须入其形”，然后一系列的描述，“若坐若行，若飞若动……若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”，并结论“纵横有可象者，方得谓之书矣”。他直接把自然物象和书法从形象上和本质上联系起来，自然万物不仅是书法的物象之源，而且从从视觉审美上也是书法取法的对象，自然之“象”也是书法之“象”，甚至都能化而为书法。
蔡邕的书法物象论与中国人重直观、重感悟的自然式哲学思维有关，一直到今天，我们还受这种思想的影响。书法物象论自此成为书法美学的重要命题，进而演变成实践上的“观象以悟书”、“观物以悟道”（如前所述），后世的观夏云、观剑舞、观惊蛇入草等等其实与此一脉相承，所谓“屋漏痕”、“折钗股”、“锥划沙”、“印印泥”等等经典理论也无不源出于此。
二是书法性情论，主要是关于书法的“本质”问题。这种理论揭示了书法是一门抒情性艺术的内在特征，可说是蔡邕最为人称道的部分。他在《笔论》中开宗明义地强调：“书者散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。” 在这里，从书写者的主体角度他指出了书法的本质，及书法创作与作者情绪之间的重要关系。作书，必须先“散怀抱”，就是驱除心中的杂念，呈现出自然纯净之心，无所挂碍，不滞于物，这样才能“任情恣性”，尽情释放展露自己的真实性情，才会创作出真正的书法作品来。相反，“若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”这里可以看出他明确反对被外界因素所困，指出书写者如果不能脱离尘俗世事，就无法达到“佳”的创作境界。因此他又说：作书要“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣”。可见他是多么重视性情、情意对书法的影响。
蔡邕的思想，虽然主要来源于儒家，但在艺术上他接受了道家思想、主要是庄子思想的影响，比如《庄子•人间世》就有“散木”、“散人”的说法。蔡邕首次指出了书法的本质，揭示了书法作为纯艺术所需要的主观心理条件，强调艺术创作的自由心态，在中国艺术史上具有划时代的意义。
三是书法势力论，主要的关于书法的“美学特征”问题。《九势》主要论述书法的“势”和“力”。“势”，它与汉字的特殊构造有关系。书法是以汉字为载体的可以观感的空间艺术，汉字独特的构造方式为形势论提供了理论依据。这与书法物象论是紧密相连的。书法之势自然就从字形体上表现出来。《九势》先阐述形势的来源：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。” 阴阳五行理论是中国自然哲学的核心，自夏商周产生以来，逐渐演化为中国哲学的坚实内核。它主张阴阳二气是天地万物的本原，阴阳相克相生，便产生天地万物。文字肇始于自然事物，自然事物体现了阴阳关系，书写时，阴阳的形势自然也就随文字而体现。因此，书法强调形势就顺理成章。
由阴阳而产生形势，同时涉及到“力”。力是书势的内在支撑。没有力也就无所谓“势”。“力”弱则“势”弱，“力”强则“势”强。内在的“力”和外在的“形”两者共同构筑成书法的“势”。所以《九势》接着指出：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”用“肌肤之丽”来比拟“力在字中”的审美效果，真是恰如其分，我们可以想象（也可以感受到），健康的人的肌肤是光泽而富有弹性的，为什么呢？因为健康的人富有生命的“活力”，因此才使人感到肌肤的美丽。蔡邕以深刻的洞察力，看到了书法审美的根本要求在于“势”，它又通过笔力得以体现，“力”就成了“势”的动因和源泉。“力”的爆发和消退决定了“势”的表现，因此《九势》又指出：“故曰势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”除最后一句尚存在理解上的争论外，蔡邕对书势的出色阐述使我们对书法的“势力美”有了生动而深刻的了解。这样，我们也就能轻易地理解他所总结出来的笔法“九势”。正因为它归纳了书法艺术的基本规律， “九势”后来又衍生出著名的“永字八法”理论，成为书法史上最为经典的理论之一。
话说蔡邕（5）
蔡邕的书法物象论、书法性情论、书法势力论三者构成一个“三位一体” 的有机整体，从书法的本体来源——“物象”、书法的本质特征——“抒情”到外在的审美要求——“势力”，这三者基本涉及到书法艺术最重要的几个命题，并初步探讨了象、势、力、神采、散、情性等书法美学范畴，故多为后世书法家所接受、遵循和思考。他的书法理论为中国早期书法建立起本体论的框架和自由审美的精神本源，成为“典范”之作，对中国古代书法审美精神体系的形成无疑具有筚路蓝缕之功，将永远炳耀书史。
综上所述，蔡邕的书法实践和理论为中国古代书法的发展奠定了坚固的“基石”，确立了后人难以逾越的 “轨范”。他无疑是我们在书法发展史上需要长久驻足以观的人物。即使在今天，他仍将给我们以巨大启示，他留给后人的宝贵资源仍将是我们在书法道路上不断前进的恒久动力！
