广告商链接：
篆刻理论的兴起与向纵深的发展
    篆刻艺术理论是对长期来篆刻实践经验的总结、概括，标志着篆刻美学的萌芽与成长。    元代是蒙古族统治时期，汉文人学士不甘为异族统治，多崇尚复古，在篆刻领域中则崇尚汉印。印学理论属草创阶段。主要是从艺术审关角度去认识，并初步总结了汉印的规律。

图：篆刻作品

    赵孟頫在书法、绘画上都提倡“贵有古意”。他主张篆刻应遵循“汉魏而下，典型质朴之意”。并批评世俗的作品与审美观说:“近世十大夫图书印章，一是以新奇相矜。鼎、彝、壶、爵之制，迁就对偶之文，水，月、木、石、花、鸟之象，盖不遗余巧也。一垂当时只注意外形鼎、壶之花样。而忽视对篆刻内在美的追求，确是审美能力低下的表现。    晋丘衍是元代印学理论有突出贡献者之一，所著《学古编》二气卷。卷一为《三十五举》，是印学史上最早研究篆刻艺术的专论。前十七举列述如何写篆，后十八举述及如何写印稿。他较前人其体而深入地分析了汉印的篆法、章祛中有关美的部份。如“汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通‘一”他根据汉印美的特点而提出“平正”、“浑厚”、“不可太怪”、“不可随俗’等美学观点.并批评唐宋“后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。可见他崇汉印之“古法”，而批评唐宋的“妄意盘屈”，是用对比方法进行反复比较的结果.    元代印学理论批评家，多数是只篆印稿而不亲自镌刻，对刀法均未涉及，这是他们历史的局限.但他们在印学理论上开拓了以汉印为正宗的美学观，并加以较具体的阐述，这为明清以后篆刻艺术的发展，铺垫了理论的基础，为篆刻艺术及其审美，开辟了一条广阔的道路，吾丘衍的《三十五举》可以说是通往这条道口的指路标。来源 书法 屋：www.shufawu.com。    明代印学理论呈现出繁荣昌盛的局面，不仅数量多，而且面宽，开拓也较深。他们不仅总结r汉印、古玺的创作规律，而且在很多方面是提到艺术美的高度来品评的。由于印学理论的勃兴，给创作予以启迪和指导，促进了篆刻艺术的发展。    明代较早令人注目的篆刻理沦家是周公谨(名应愿)，他的《印说》，记述了印史和当代印人印事，尤为重要的是根据汉印和当时印人的艺术实践，总结其创作规律，具有开创之功。对明代印学理论的兴盛起到了带头作用。他论述篆刻艺术构成的各种因素。如:    关于印人的学养对篆刻艺术的重要性说:“篆之害三:闻见不博，学无渊源，一害也。偏旁点划，较合成字，二害也……”赎    注意了刀法的使用，井提出了篆刻中的“写意”说:“刀之六害:心手相乖，有形无意，一害也.转运紧苦，天趣不流，.二害也。因便就简，颠倒苟完、三害也。锋力全无.专求工致，四害也.意骨虽其，终未脱俗，.五害也。或作或辄，成自两截，六害也，”他还说:“锥划沙，与刀划石。其法一耳。但作书妙在第四指得力，作印妙在第三指得力，俯仰进退，收往垂缩，刚柔曲直，纵横转舒、无不如意，作真得力者不能。”“玉人不识篆、往往不得笔意，古法顿亡，所以反不如石，刀易入，展舒随我.“    提出了对篆刻艺术批评赏析的标准说:“……画有品，印亦有品……法山我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如天仙人，偶游下界者，逸品也.体备各法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎，捉摸不定者，神品也。非法不行。奇正迭运，斐然成文，如万花春谷，灿烂夺目者，妙品也，去短集长，力追古法，自足专家，如范金琢玉，齐成良器者，能品也。”    周公瑾的篆刻理论，从篆刻的实践出发，总结了经验，不仅有许多发前人所未发的新观点，同时还包括如何对待古与今，继承与创新，前人与自己等等对立而统一的辩证观点，具有十分丰富的篆刻美学的内容，对后世印人和印论以深刻的影响。    稍后的何震等人在吾丘衍《三十五举》和周公瑾《印说》的基础上，各有继承和发展，有的在不同程度上。作厂印学上的归纳、深化工作。如何震有《续学古编》其中《二十五举》为印论。其中大部分为吾、周之说的翻版。    甘肠有《印章集说》，共写有六卜七个条目，分为印史、印材、创作、印奄分类、印品.印泥等六个方面。其中对篆刻创作归纳为篆法、笔法、章法、刀法等.全篇不少处有其独到见解，启迪后人研究篆刻艺术创作.与印学理论的深人。    到了明末，徐上达所著的《印法参同》，更是集前人之大成，并加以白己丰富的学识而完善之、可以说是一部印学的技法理沦或美学简论.他在廿肠《印章集说》的基础上，将篆刻的“四法”，向更纵深作了系统详细的分析研究。有不少精辟的见解。    如对章法:不仅作了一般布置之说，且深入到美学领域的“情意’、“势态’、“纵横”等。    论字法，他除了谈“朱文”、“白文”外，还从其辩证的观点如何处置字之“方圆”、“疏密”、“主客”等关系。    论笔法不是从‘般的粗细、顿挫等共体用笔方法人乎，就事论事。而是从“自然”、“动静”、“巧拙”、“奇正”、“丰韵”、“肥瘦’等美的哲理方面论述:    论刀法、不是一般从用刀之表象形而上学地讲冲、切、飞、补刀之类，而是从“中锋与偏锋”、“顺刻与逆刻”、“工与写”等辩证角度来论述。    在这些论述中，言简意赅，充满了朴素、具体而生动的辩证法。把明代印学理论研究，推向更高一层的台阶，对篆刻艺术美的探索又深入了一大步。    其后各家论印著作，都从不同角度出发，对篆刻艺术的不同侧面，各有侧重地作了研究，对印学理论作了不同程度的贡献。    如潘茂弘的《印章法》中提出:“空处立得马，密处不容针。”这种疏密虚实对立而统一的理论，对邓石如印论“疏处可以走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出’是有一定影响的。    另外沈野的《印谈》，对崇尚自然得天趣，反对泥古不化，都具有卓见。他张调治印“妙在形骸之外”、“人力不尽鲜获自然，王长公谓，诗雕琢极处，亦白天然”，“步亦步，趋亦趋。效颦秦汉者，亦不如无作”、“藏锋敛愕其不可及处全在精神，此汉印之妙也”。    杨士修《印母》，关于“印如其人”和风格等有较充分的论述.如“刀笔在手，观则在心”、“所谓神，非印有神，神在人也”。对于篆刻美学，他从风格的多样性精神出发，举出“分类”有“伶利”、“厚重”两个方面，其体分述了以表现力量的“坚”、“雄”、“纵”、“活”、表现伶利的“清净”、.‘矫嫩”、“松”、“活’等。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。    朱修能的《印经》，是一部根据前人和自己的实践经验而总结的印论。把篆刻艺术中笔意与刀意等关系，从美学的角度作了阐述:“吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镌刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也.”“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也;有笔无刀，妙品也;有刀无笔，能品也;刀笔之外而有别趣，逸品也……”“使刀如使笔，不易之法也。”    总观明代的印学理论，初具完整体系。从篆刻的篆法、笔法、章法、刀法，艺术作品的审美的情趣、意境、传神以及摹刻古印的步骤方法、创作态度、欣赏与批评、继承与w新、人品与印品等诸方面，都有较为全面而深刻的阐述。这不仅给当时篆刻艺术的发展以总结和指导作用，同时更为清代篆刻艺术的发展提供了理论基础。也可以说明末篆刻艺术理论的发展为篆刻美学的初步形成，奠定了一个框架性质的基础。也是篆刻美学独立成“科”的一个标志。    清代印论在某些方面有所发展，大多表现在某些专著、印谱序跋和边款以及论印诗中。但总的来说，不及明代广泛系统，在深度上也没有突出之处，故此从略。


广告商链接：