篆刻美：历史嫂递的证明

    金石气与秦汉格调、明清风度的关系，还可以从历史角度进行探讨。这就是众所周知的篆刻史上秦汉、唐宋、明清三大阶段之分布对审美意念上的影响。
    以实用催化为发展动力的秦汉大统，在无意识中开始，又在无意识中结束。六朝以后的印章，除了沿袭旧格之外几乎无所作为。隋唐大官印的兴起对印章学来说是福音，因为它提供了一个新的研究类型;但对艺术立场的篆刻学而言却是不吉之兆，因为它中断了秦汉印章美的延续，使它下降到一个很低的审美水平线上。毫无空间感的九叠文的充斥印坛，使印章美的进程出现了一段真正的空白。来源书法 屋，书法屋是一个书法学习基地。此间虽有鉴赏印的萌发和私印尚沿秦汉正格的底流让我们差可自慰，但也仅仅是暗藏的底流而已。
    隋唐到宋元的整整八百余年的空白，使明清印家们对秦汉格调抱着一种神秘的膜拜态度。它是那么的遥远和不可企及，在重师承的中国封建宗法思想哺育起来的后生小辈看来，这是先贤祖训，神圣不可侵犯，崇尚古风格守“金石气”之美成为古圣贤的楷模。可以想象如果没有这样的一个漫长的断层，秦汉印未必会有如此高不可攀的待遇。
    正因其古的不可捉摸，年代长久而剥蚀漫$,，印章边栏的残损、印文的碎裂与斑白，在视觉效果上是一种很有诱惑力的美(图十八)。文人雅逸式的印风太近了，光洁润滑，媚丽流畅，远不如秦汉格调之神秘莫测。当然，自然美的呈现，先民们缺少雕琢意识的信手拈来，一切由于实用“取信”而成的制作痕迹，乃至古人对形式构成的幼稚理解，这一切在明清人看来是最为大胆、最不可思议的美，在秦汉印中却是那么轻松地散落出来。这使受困于熟练和定型的后人瞪大了眼睛。

    于是，纯属制作没有半点艺术创作意识的秦汉印章，被推祟为真正的自然的创作格调;而明清人的篆刻艺术创作，却由于受到各种束缚—狭窄的审美时尚和刻意求工的追求，使得大部分作品沦为千篇一律，貌异神同。古人创作观与时人创作观在时代上的差异，古人幼稚理解与时人成熟理解在效果上的反向，乃至古今人对美的不同诊释，都使身处近代的明清人倍觉古贤之不可企及，从而更驯服地跟随秦汉格调走。
    明清人对古法的模仿，或许还有原因。明人对秦汉格调的追溯是散乱的，像汪关、程邃这样的复古派的亦步亦趋在当时已是凤毛麟角，而这样高水平的追溯最终也不过是复制而已。清代人试图在复古中努力保持自己的立场，而这样做的代价则是对“金石气”—秦汉格调把握的零散化，取其一端，难窥全豹。别说二三流的印家如巴慰祖、胡唐等人，即使如丁敬身、蒋山堂、邓石如、吴让之、赵之谦等大家，也无不是析出一脉以求自成家数。但立场本身就已非自然的而是刻意的，再在一个秦汉格调的立体多维结构中摘取一偏，要想绝对与秦汉印抗衡也确实太难，至多只能是归细类成小统而已。总之，既要保持“金石气”这个总体意义上的美的标准，又要在实践中以其不过分的主观追求作为出发点，这大概是明清印家们最棘手的难题。因此，复古也就是迫不得已的最佳选择了气
    金石气式的秦汉格调的苍茫混沌之美，确实是令人叹为观止的，明清风度对它的折节称臣和迁回，表面看起来似乎是一种落伍或是妥协，其实包含着许多有待深人研究的命题。撇开较低俗的市井气(这在制作色彩浓厚的篆刻中不胜枚举)不谈，具有强大文化背景，具体表现为诗、书、画文人意识支撑的“书卷气”格调，在中国画领域与书法领域中曾经取得了如此辉煌的成果，在篆刻领地中却一筹莫展而不得不偏于一隅。来源书法 屋，书法屋是一个书法学习基地。即此可见篆刻艺术体系构架的特殊性了。泛泛地站在社会学立场上去审视它的价值并要评其所以，恐怕是搔不到痒处的。“金石气”作为篆刻美的根基是如此不可动摇，它或明或暗地存身于秦汉格调与明清风度之中而不消逝。我以为与中国古代哲学思想对艺术品评所施加的影响也有关系，神采、气韵之类可望而不可及的最高标准，体现出最明显的“道可道，非常道”的认识论传统。以此推论，则篆刻艺术中体现出历史深远、观念沉厚、内涵广博的“金石气”的类型，相对于书卷气、市井气类型而言，确实是在避免优雅(狭窄化)和甜俗(雕琢气)这些方面显得更有生命力。它正是篆刻中最至关紧要的“道”，对它的各个层次、各种前提下的诊释，正是篆刻美学最基本的任务。


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