篆刻美：趣味上的证明

    在对金石气与书卷气、市井气之间搞“划派”时，肯定有许多读者会不满的。.从一般的使用习惯上看，金石气与书卷气都是褒义的，都是古代艺术向往的美的类型，而市井气却是格调低俗的标志。在两种美之间搞对立，而在某一美与丑之间搞联合，令人感情上难以接受。但请读者注意这里的特殊立场:本节在分析篆刻美的类型时，是以拙与巧作为最突出的断限，以拙巧标准来看这三种类型。“书卷气”与“市井气”尽管宠贬不一，但在巧这一点上却是和谐一致的，它们的分歧只在于巧的水准不同。前者是修养的“人为”，气度恢宏，蕴藉优雅;后者是造作的“人为”，惨淡经营，偏狭局促。
    秦汉印的制作者都是工匠，没有什么文化水平，社会地位也很低，他们并没有青史留名的福气。秦汉印章如此浩繁，但都不见有大名流传，最早对印工的记载只是到了三国时候，《魏志·夏侯尚传》引《魏氏春秋》，有印工杨利、宗养的名字，但此后又绝嗣了。
    秦汉印论书卷气不具备，那么刻意求工的市井气呢?印章既是制作，则雕饰本不可免，但秦汉印中却极少有雕琢习气的。其原因我想也很简单，实用之故也。视此为混饭吃的手段，则制印等同生产，既非艺术创作，也不用花笨力气去搞那些于衣食无补的雕琢玩意儿。。且秦汉人制印并非一人自始至终，书匠与铸匠乃至制范、拨蜡之匠皆是流水操作，要在一方印上搞精巧的名堂更缺乏条件。大凡市井气的作品产生必先有个前提，绝对的实用不会有俗与不俗之分，唯有有了点审美(艺术)意识，而这意识又是不高明的，付诸实践才会有“市井气”格调产生的可能。秦汉印似乎还缺乏这样的条件。自然，先民们由于生产力的低下，要想精雕细刻也不可能。
    明清人的环境恰好与此相反。文化人(不是工匠)亲身从事篆刻的实践，把文化的修养意识引进印章，构成新的审美趣味，这是一种秦汉人所无法想象的审美格局。周亮工《印人传》卷一载:

    丈国博(文彭)在南监时，肩一小典过西虹桥，见一赛卫驼两筐石，老算复肩
两筐随其后，与市肆互诺。公询之，曰:“此家允我买石，石从江上来，鑫卫与负者
须少力资.乃固不与，遂惊公。”公晚视久之，曰:“勿争，我与尔值，且倍力资。”公
遂得四筐石。解之，即今所谓灯光也，下者亦近所称老坑……自得石后，乃不复
作牙章。

    于是石章大规模进人篆刻领地。以文彭这样的世代书香、书画兼长的人物，一旦得以在石章上铁笔驰骋，对篆刻的意义该是何等的不可估量?大文人的亲手制印，对印学而言，最大的收获则是使处于实用的篆刻开始与书画诗文协调起来，从而真正以独立的艺术姿态跻身于其间。来源书法 屋，书法屋是一个书法学习基地。这极大地提高了篆刻原来的卑微地位，但作为一种代价，篆刻所作出的开放性让步也是颇堪玩味的。书画审美趣味—集中表现为高层次的书卷气与低层次的市井气，泥沙俱下，蜂拥进人篆刻的领地，从而削弱了篆刻本体意义上的金石气的外观特征，构成三足鼎立的新的审美格局。

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篆刻美：趣味上的证明（2）

    自然，由于艺术是依靠化合而不是凑合产生新风气的特征，以金石气为标志的古典印章审美传统在面对外来思潮的挑战时，是作出积极的创建性反应的。它在正视文人介人印坛这一事实的同时，以自身的强大魅力迫使人们对之顶礼膜拜，不敢稍有怠忽;并且将自身融进了“书卷气”的另一审美类型中，从而在明清时代造成了如浙派那样的巨大影响(图十六);而与相对更带有浓郁的书卷气的邓石如一派—其显著标志是直接以说文篆人印—分庭抗礼(图十七)，以确保自身的香火延续不断。我们自然还很难说浙派如丁敬、蒋仁的作品能与秦汉印的高度媲美，但两者之间在格调上、气息上的传承痕迹却是一目了然的。考虑到乾嘉朴学考据风的社会影响，这种承传似更带有时代特征。在明清时代，由于一切美的创造都更多地带有主动追求的色彩，众多印家对优雅的文人逸趣与古朴的先民遗风倾心追慕。虽不必皆是秦汉格调的直接翻版，但人们却都自然而然地将金石气作为一个梦寐以求的遥远的目标，并在此中倾注了极大心血(尽管有时恰好与金石气的自然美南辕北辙)。正是在这个意义上，我们才感觉到明清格调尽管实践上成果辉煌，而在观念上并不是一个自我意识很强的美学系统。它对自身成败的检验，常常是以是否符合总体意义上的“金石气”为减否根据。这是一种以刻意之巧(明清人的历史位置)求自然之拙(秦汉人的艺术魅力)，而最终仍归于一端的执着趣味。

    表面上的例外也不是没有。纯粹以优雅、浑穆、工稳为特征的如吴让之乃至王福庵一路的风格，明显属于书卷气型，但他们的作品常常缺乏足够的力量型的支撑，同时过细过巧的追求也时时流于浅俗。因此，以纯篆刻的角度看，尽管文人带进一些阴柔美的风气，印章本身所具备的阳刚之气始终占据主导地位。赵之谦是个乖巧的人，他既有媚丽一路的作品，但也不乏粗重拙大的磅礴之作;而吴昌硕的称雄更足以说明秦汉格调在另一个层面上的所向披靡，堪称“金石气”之大成功。