篆刻美：技巧上的证明

    篆刻中篆与刻这两大部分，向来就是构成美的最根本途径。我们从篆这一系统的演变中可以窥出，它正是经历了一个从拙到巧，从自然到人为的过程。

    甲骨文大约还很难算是严格意义上的篆书，它的构字还处在较原始的阶段，六书的特征也尚处朦胧。金文在青铜器上被大量铸制，是篆书在文化领域中称雄的第一个显赫标志。从存世的大量著名作品如《散氏盘》《毛公鼎》《大盂鼎》等看，它们有着严谨的造字、构成法则，而极少人为的巧饰，野逸而博大的气氛使观众心震神慑。有法则，无巧媚，这就是艺术上拙的直接含义。滥无法则的格调是陋而不是拙，这一点我想是众所周知的。随着篆书的进一步发展，周秦《石鼓文》的出现可以说是一种向巧过渡的信号。地处西睡的秦人在战场上军威赫赫，但在文字构成的趣味上却看不到尚武的迅猛风气。《石鼓文》的格调是整伤、温和、平匀的(图十四)。来源书法 屋，书法屋是一个书法学习基地。待到秦始皇统一六国，车同轨、书同文之后，秦代的篆书竟是李斯式的毕恭毕敬的小篆。绝对的均衡和对称，绝对的精巧和严密，《泰山刻石》在书法上给我们的感觉，绝非秦始皇帝叱咤风云、扫荡乾坤乃至胆敢焚书坑儒的专横，相反，却是非常温良恭俭让的询询儒者风。于是，在篆刻中我们也发现了秦印的规整类型，与战国古玺相比，它无疑是相当收敛的。
    汉印的大盛似乎在一定程度上对秦篆的限制作了些解脱。线条的交错与造型的敬斜—出自工匠之手的自然意趣毕竟还是具有强烈的艺术魅力的。我们不由得庆幸秦王朝的短命，使篆刻在从先秦到汉魏六朝的由拙到巧的发展过程中，相对地保留了相当浓郁的以拙为尚的基调。

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篆刻美：技巧上的证明（2）

    明清人的巧使秦汉人的局部意义上的巧大为逊色。这种“巧”的审美观来源已长。唐宋官印的九登文可算是能工“巧”匠们显露才华的第一次试验，尽管它并不那么惹人喜爱。元人赵孟颊的圆朱文—玉著篆可算是“巧”的第二次崛起。我们在此中不但看到了秦篆式的篆文的精美.还发现了刻镌的精灵诱人(图十五)。

    在与秦汉人的漫不经心的铸、凿对比之后，元人的细腻与一丝不苟是令人叹为观止的。从某种意义上说，明清人的精巧只是承其余绪而已。在篆刻中讲究六书与说文篆的研讨风，于秦汉人看来是感到奇怪的，他们当时就使用这种文字，根本无须再费精力去做这样的大学问。至于刀法的探究也如是，“用刀十三法”之类的别出心裁，也只能说明明清时人漫无边际的苦费心机。在秦汉时代看来，这都是一些太简单的、为养家糊口而不得不做的些须小事。
    这便是两个时代之间的差异。来源书法 屋，书法屋是一个书法学习基地。从金文到小篆，还只是在秦汉格调内部缺乏艺术主动意识的自然流向;而从秦汉印到明清印的巧，却是真正意义上的巧(人工的、雕饰的、趣味的)的艺术潮流。这一潮流的表面，是以后人的巧不断去上追先人的拙(亦即以不断追求金石气格调)为标志，而其内在的实质，却是以后人之巧不断抛弃，或者可以说是不断失落前人之拙(金石气)为导向。时代使然，连明清人自己对这种局面也无法自控。