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篆刻美学初步形成的原因
    元、明、清时代篆刻美学的逐渐形成，是经历过一个由零碎、片面逐渐到全面系统，由表面现象的归纳到艺术美本质的探讨，由孤立的阐述到辩证的研究这样一个复杂而曲折的过程。考察其原因。大概有如下几个方面:

图：篆刻作品

    1、文人学士的参加
    前面已路述过篆刻艺术的兴盛，是山众多篆刻家创造性劳动的结果。篆刻印章由实用转向艺术，是由干内容的广泛，以及使用范围的开拓，与诗、书、画相结合的结果.世间一切事物的创造都离不开人的劳动。人的因素是某一事物发展与否的决定因素。我们从历来的篆刻家来考察，他们中绝大多数都出身于文人学士阶层，或是出身于一般市民和劳动阶层，但经过不断的努力，后来也成为具有高深学养的人。尤其是当时篆刻还不是独立的取业，多是文人学士的业余爱好，或是书画家的副业.真正以此为职业的篆刻家，恐伯是晚清以后的事了。来源 书法 屋：www.shufawu.com。    从元代的几位篆刻家来看，如赵孟夕顷等人，他们多是大官和文人，兼及诗、书、画、印。明清文人学士中，多兼及诗、书、画，并以诗、书、画等姐妹艺术美学的普遍规律，用之入印，给篆刻艺术注入了新鲜血液。加之他们在不断总结“耕石”的实践，大大丰富和发展了篆刻的技法理论和美学观。如清末赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等，各人均长于画、诗文，各人特点不一;赵另长于碑刻考证，吴能博取众长，自成一家，黄则能造险破险，险中求平衡。共同特点是对篆刻承汉而不泥占，创新而不离法度。赵清新劲健;吴苍劲浑厚;黄则工整中有变化。    山此可见，明清篆刻家，他们的知识结构，大多长于诗书画，或金石、鉴赏之学，故使得他们具有丰富的知识和多样的审美意识，善干思考，追求意境，刻求变化，以致他们能在篆刻艺术这个天地，卜纵横驰骋，挥洒自如，促进了篆刻艺术水平的提高，开拓了“印”外求“印”的广阔领域，使篆刻艺术的美，具有多层次的内涵之功。他们把诗、书、画的亲身实践经验和艺术创作的审美规律，引之入印，丰官和发展了篆刻的理论。如清叶尔宽在《摹印传灯》中借鉴南齐谢赫《古画品录》中著名的“六法”，对篆刻也提出“六法”:“一日气韵生动，二曰刀法古劲……”在对比中，可见其理论有相通之处，当然有些地方也借用得有点牵强附会。
    2、篆刻材料的改进
    周、秦、两汉，印材多用铜，精者用玉，或金或银，其质均较坚硬。宋、元多有用牙、角、木等，其性较韧，治印多为文人篆印，工匠成之。至元末王冕始采用“花蕊石’治印，明初刘绩所撰《霏雪录》，扣称:“初无人以花蕊石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊中筒所蓄颇多，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且日:天马一出，万马皆暗，于是尽弃所有。”山农，即王冕，花药石，即当时花蕊石的称谓。其质较松脆，易于镌刻，开文人自篆自刻之门。可惜王冕身居偏僻的诸暨九里山中，以石治印的经验，未能普及开来。    至明代，南京的文彭，在一个偶然的机会“过西虹桥，见一蹇卫驼两筐石，老髯复肩两筐随其后，与市肆互话。公询之……遂得四佳石，解之，即今之所谓灯光也。下者亦近称老坑”。解之作印，得心应手，遂乃不复作牙章。因文彭身居交通方便的城市，又为国子监博士，交往人多，崇之者众，用石治印，既美又便，流传渐广，“于是冻石之名，始见于世，艳佳四方矣。”(同上)    文彭不仅意外地发现了青田灯光冻石作为印材，同时在实践中学习了民间刻石艺人的“锻石法”，使石经火锻后，质更坚，刀痕线条不易磨损，但煅后性脆易裂破，亦不足为法，后世渐少用之。随着青田石的广泛采用作印材，后来还有作为民间工艺品石雕的福建寿山石，浙江的昌化石，大松石等，也相继作为印材，受到广大文人学士、篆刻家的普遍喜爱。这正如明沈野在《印谈》中所说:“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成兴无穷，余亦聊寄其兴焉一耳。’甘场也极为赞赏以灯光冻作印已成兴无穷，余亦柳寄其兴焉耳。”甘肠也极为赞赏以灯光冻作印石之举，认为“其文润泽有光，别有一种笔意丰神，即金玉难易优劣之也”。（《印章集说》)吴名世更为其体地称赞了一番说:“石宜青田，质泽理疏，纯以书法行乎其间，不受饰，不碍刀，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也。”姗由于印人争相以石作印，“时冻满斤值白金不三星余，久之遂半钵，又久之值二钵，已乃值半石，已值且与石等。至灯光则值倍石……”    从这一侧面，我们也可以知道，篆刻家普遍采用青田石做印材后，致使石价高涨，真有“洛阳纸贵”的同样情况。    由于青田冻石润择有光，晶营可爱，加之软硬松脆适中，易于受刀，“不碍刀，石之从志也。”因此成为文人学士和印人们理想的治印材料。从而奠定了篆刻艺术发展的物质基础，决定了明清以后篆刻艺术表现技巧的变革和篆刻艺术所特有的“刀石味”形成的重要条件，也可以说是篆刻艺术发展历史进程中突破性的革命，明末篆刻家姜思经在《银黄小史》印谱自序中说:“秦汉之印多用金，其篆情刀法喜藏不喜露;我明多用石，其意至刀行，见刀复见巧，午载而下，视我明诸篆，不犹今之视秦汉?尸这确是一个富有远见卓识的预言。不仅今之视明代诸家印作有“其意至刀行，见刀复见巧”的艺术之妙，而且清代以后，诸位篆刻作品的高超艺术水平，更超过他的预测。
    3、印谱的幕集与流传
    由于宋代金石学的发展，在考占类的著作中，逐渐派生出专收古印的专著—《集古印谱》来。宋人杨克一的《集古印格》，王依、颜叔夏，姜白石等(见徐土达《印法参同·参互类》中所述)都曾有集古印谱，可惜大多失传。元赵孟頫有感于当时印坛  一味取巧录奇之风，故。皆以印印纸，可信不诬，因借以归，采其尤古雅者，凡摹得汉魏古印三百四十枚，且修其考证之文。集为《印史》，汉魏而下典型质朴之意.可仿佛而见之矣。”(赵孟领《印史》序)元末明初还有钱选、吾丘衍、叶森、杨宗道、陶宗仪等十余家汇辑幕刻有印谱，可惜这些印谱，亦多失传或摹刻失真。    至明隆庆辛未(1571)上海顾汝修以家中所藏古印一千八百多钮，辑拓成《集古印谱》.开创以秦汉印章原拓成谱的先声。原拓印章成谱，使印人大开眼界，尤其是当时能见到原印的人数不多，这种印谱对提高秦汉印的艺术欣赏水平大有补益，故朱简赞扬“迫上海顾妆修《集古印谱》行世，则商、周、秦、汉杂宋元出之，一时盒然向风，名流辈出。”(《印品》自序)因此，集辑印谱之风大盛，相继出现有范大澈的《集古印谱》，收印三千六百余方，郭宗昌的《松谈阁印史》，辑有九百三十余方.    同时也出现了专摹古印的印谱，如张学礼主编，吴丘隅、何雪渔等幕刻的《考古正文印蔽摹三千余方。由干摹刻的印谱，一可提高幕刻者的艺术水平，二可间接提高欣赏者的审美能力，因而继之者益众.如甘肠摹刻一千七百余方，辑为《集古印正》。苏宜摹刻九百余方，辑成《秦汉印范》.其他尚有潘云杰的《集古印范》，朱简的《印品》，徐上达的《印法参同》，陈柜昌的《古印选》等等。    原拓印谱，手续较繁，生产量少，不能满足求艺者与市场的要求。因此，有以枣木代镌成版而印行于世。这种印谱生产快，流传广泛，对普及有功.最早翻刻成枣木版的印谱是万历乙亥年(1575)的《印薮》，它是顾从德以《集古印谱》为原本，稍作增减而成，由于社会需求量大，人们喜好，故又促进印谱业的繁荣。赵宦光在《金一甫印谱》序日:“及顾氏谱流通遐迩，尔时，家至户到手一遍。”可惜，以木代铜，难以传真;加之刻工粗糙，篆艺水平低下，多失古印真髓，形存而神亡.对有志于斯道者，引入歧途。甘肠即提出批评说:“秦汉以来印章已不无剥蚀，而奈何仅以木梓也。况摹拟之士，翻讹叠出，古法岂不晰灭无遗哉。”来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。    晚明还有专摹刻印人印谱问世。文彭、何震为明代印坛开山鼻祖，深得印人敬仰，故有墓其所作，辑以成谱。如海阳程基于天启辛酉(1621)摹刻何震八卜四方，成《何雪渔印正》，后有程朴摹何震一千余方而成《忍草堂印选》。    自刻印谱，始自何雪渔.后来差不多每一印人都自铃一谱，到清代更甚，水平不一，鱼目混杂，周亮工曾嘲讽说:“何今日谱之纷纷也，亦自愧矣。’    对印谱制作时间越长，仅集古、摹刻，或自刻也感到单调，于是注意到印谱内容而分类辑之。如专辑汉官印的《西京职官印录》、《西夏官印集成》，辑汉私印的有《百家姓名谱》、《姓苑印章》等.还有斋馆、诗词、格言、鉴藏、图象等多种，故周亮工曾说:“文国博为印，名字章居多，斋、堂、馆、阁间有之，至何氏(震)则以世说入印矣，至(梁)千秋则无语不可入矣。”《印人传·书梁千秋印谱前》)这种分类辑谱促进印谱业的发展，尤其是以诗词等文句入印，更增加了篆刻艺术的文字性和艺术性，增强了它成为独立艺术的表现力.如清代许容的《谷园印谱》，他锈刻宋张炎《中山白云词》为印，印章可作篆刻艺术品，欣赏其形式美;可作文学作品，咀嚼其文意，自此造成风气，后效者接踵而起，如《研山印章》中刻有一句一印的《读书十八则》。以及《四时读书乐》、《陋室铭》等多种文赋类的印谱出现。    另受辑私印启发，何通选刻了秦至元代历史上有名人物九百人姓名印，成《印史》一谱，继之者有邵潜取明代文人学士四百五十人刻成《皇明印史》，巴慰祖以“寿”字为题材、亥叹成《百寿图谱》。

篆刻美学初步形成的原因（2）

    也有汇集当代名家作品而成谱者，明有张颧集辑文、何、苏宣、李流芳等廿二人的《承清馆印谱》，后又辑成《学山堂印谱》。谱中汇集明代六!一余家约二千方，真是集明代印人之大成的丛谱。但它制作完成都在清初叶。清中叶完成的有汪启椒所辑的《飞鸿堂印谱》。其后汇集印章越来越多，印谱也越来越厚大，如到1872年始成的陈介祺集辑的《十钟山房印举》，荟萃了吴式芬、吴大澂等七家古印，一万零二百余方，成谱一百九十一册的巨型印谱。这不仅在当时是空前的，即使从今日来看，也没有一部超越他的卷册数量。    还有咯好集谱的人士，终身乐此不疲，如清乾隆年间的汪启淑，平生主持集拓印谱，达二十八种之多，巨型的如《飞鸿堂印谱》1776年成、约八开本，全谱廿册，四}·卷，洋洋大观;小者如《锦囊印林》1754年成，共二册，长仅二寸余，宽一寸余，收印229方，其印如豆，真可算名副其实的锦囊袖珍本了。   印谱的产生，就是人们审美的结果。由于印谱的普及:又大大提高和促进篆刻艺术审美的发展与提高。    4.出土文物的启发    宋、元以后，出土文物渐多，旧出或新发现的钟、鼎、彝器等铭文、或砖、陶、瓦、璧、权、量、诏、版刻字等，为篆刻家逐渐打开了眼界，增加了对古器铭刻的艺术认识。有的逐渐吸收其铭刻文字的结构美或古拙质朴之趣而熔于印中，使篆刻美的内涵与趣味更为丰富醇厚。有的更能别开生面，自成一家。可说这也是篆刻家“印外求印”的重要方面。这些都成了篆刻成长壮大自成一体的营养素、催化剂。    最早有此记载的是吾丘衍的《三卜五举》，其三举曰:“学篆书必须博占，能识占器，则款识中古字神气敦朴，可以助人。”    二十五举日:“白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，及汉器上，并碑盖、印章等字，最为第一。”    这里吾丘衍提出了“博古”的修养，而几从印外的“《张平子碑》字”和“汉器、碑盖”上的字入印“最为第一”的卓越见解.并在《学占编·合用文藉品目》中较为详细地分类介绍了历代出土钟、鼎、款识、碑版、刻石、汉器、泉、志等存世情况。以及真伪订正等内容。    明朱修能在《印章要论》中也提出:“摹印家不精《石鼓》、款识等字，好此作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》。”又说:“《泉志》载历代钱币之文，可考文字之变，”以商、周文字入汉印Fl章，如以汉魏诗句入唐律，虽不妨取裁，亦要浑融无迹。”在此不仅提到可用商、周古字，并提出运用的标准是统一谐调的“浑融无迹”。可惜他们的见解，井未引起当时印人的注意，从流传下来的当时印谱印章来看，却很少有这种古文的痕迹.偶尔有个别印章也确有夹杂.‘古文奇字”，但运用得极不成熟，更未达到“浑融无迹”的要求。    到了清代的康熙、乾隆、.嘉庆年间，地下出上的石刻、碑揭、铜器、砖瓦等古器物不断增加，金石考据之学大兴，研究者日多，这在客观.七造成了艺术变革的条件，为篆刻艺术创新提供了丰富的“地下矿泉水”资源。而独具慧艰能发现这活水源头并加以汲取的要算邓石如。他吸取了秦、汉印及汉碑额、瓦当、砖款等文字，融汇贯通掺入他的篆污中，复以篆入印，后人评他“书从印入，印从书出’，故能别开生面。这正如他白己所说:‘余初以少温(李阳冰)为归，久而币其利病。于是以国山石刻，天发神谶文，三公山碑作其气，开毋石阉致其朴，之罘二十八字端其神，石鼓文以鬯其致，彝器款识以尽其变，汉人碑颇以博其体，举秦汉之际零碑断额，靡不悉究。闭户数年，不敢是也。”(吴山子《完白山人篆书双钩记》中邓石如自述)吴让之也称赞说:“以汉碑入汉印，完白山人开之。所以独有千古。”从他的“疁城日长”、‘铁钩锁”等印中可见之。    与邓石如同时的蒋仁、黄易等人也注意到此，作了些探索。在他们的印款中可见到:    “获原世侄求作郡望印，即仿汉布，‘安阳’、‘平阳’为之，金石文字可变通，况皆以其他耶。”场“偶阅汉砖，巫仿瓦当文，以贻之明，余之不忘君也。”“摩掌占泉得此意趣。”    蒋仁、黄易等有仿汉人“碑额”、“仿汉布”、“得古泉意”等是很可贵的尝试，但他们在这个丰富的矿山边，未继续深探，未取得邓石如那样的成果。其他西伶八家中的丁敬也著有《武林金石录》，黄易有《小蓬莱阁金石文字》、赵之琛也为阮元刊刻的《积古斋钟鼎彝器款识》作过重要的帮手，但可借他们都未能选好“开矿点”，找到“活水源头”。    到清末的赵之谦，他可算是一位有胆有识的“采矿工程师”。他不仅找到了开矿的最佳选点，同时源源不断地吸收这些矿产，加以熔化、铸成他划时代的艺术之塔.塔尖上闪烁着耀眼的创新的艺术之光，并照耀着后来的探矿者前进之路。他广泛地吸收当时已出土的各种文物铭文，从他印款中可见的有:    “取法在秦诏汉灯之间，为六百年抚印家立一门户。” (“松江沈树铺考藏印记’印款)    “从六国币求汉印，所谓取法乎上，仅得乎中也。’(“赵伪叔”印款)    “璐似六国币。”(“郑斋所藏’，图89)    “拟石鼓文.”(白文“沈树铺印’边款)    “法部君开褒斜道碑为均初刻，悲庵记.”(“灵寿华馆”边跋)    “汉镜多借竟字，取其省也，既就简并，仿佛象之.”(朱文印“竟山”边款，图90)    “无闷拟汉砖作.”(“郑斋”边款)    “法三公山碑为稼孙作”.(朱文“魏”所款)    “口向指天发神该碑，问摹印家能夺胎者，几人未之告也，作此稍用其意，实禅国山碑法也。”(‘朱志复字子泽之印信”边跋)    从这些印跋中，我们可以见到，他所吸取的面己远远超越了朱简所说的以“商周文字人印”的设想，而是将一切可以吸取的出土存世的金石资料，都大胆地加以消化，融于印文之中。    吴昌硕也是善于从历代金石碑版等铭刻中吸取养料，铸成他浑朴苍劲雄伟的个人风貌.从印文款中可窥见:    “古匋器字拟之。”(“园丁”边款)    拟“古瓦字’.(朱文“晏庐”款)    取“秦诏权量”字意的有“聋缶”印;    “拟古铁印’的有“吴氏”    ‘拟泉范字’的如“苦铁”、“石墨’;    “拟封泥”的如‘高密”、‘老击”    其他还有“仿汉砖文”，“仿汉碑额字”、“似汉官印之嵌银丝者”等等，不一而足。    与吴昌硕同时的黄牧甫，他接受赵之谦的启导，遵循他指引的道路，沿着三代、秦汉金文，旁及各种金石文字人印之路，纵深开拓前进，形成了他那种挺拔脸峻的线条，及平中寓奇，拙中藏巧的个人风格。如仿《校官碑》字的“纳粟为官”,“仿汉竟文”的“雪岑审定金石文字印”，尤其是他对刚出土的新鲜金石文字资料，更是“贪婪”地吞食着、咀嚼着，并消化之，成了他篆刻艺术中的新鲜血液。如他在“我生之初岁在丙辰推时上已”印款中记述:    “朱博残石出土未远，余至京师，先睹为快，隶法瘦劲，似汉人镌铜、碑揭中绝无而仅有者.余爱之甚，用七络购归，置案间耽玩久之，兴酣落笔，为蕴贞仿制此印，蕴贞见之，当知余用心之深也.”    从以卜所述的历代有独特凤貌的篆刻大家看，他们的成功因素之一，就是善于从历史文物中吸取各人所需的养料，寻求自己个性的发挥点，并不断丰富以臻成熟，赵之谦以六国币文入印，从而产生他刀“种峻挺的面貌;吴昌硕吸取了封泥、砖瓦的斑驳残损的特点，而造就他浑朴、雄厚的金石味的特殊美感;黄牧甫从汉金文中得到启发而形成他那挺劲多变的秀劲和雄奇美。因此，可以说地下出土文物的铭刻文字和它们特有的古朴苍浑之趣，不仅显示了不同大家的风格、面貌特征，同时也体现出篆刻艺术美的多样性和趋于成熟的标志。
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